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清末民初的戏剧布景批评,旧戏不宜用背景说

时间:2019-10-16 01:23来源:中国历史
原标题:旧戏不宜用背景说 内容提要:布景是舞台上的造型因素之一,是戏剧舞台美术的重要组成部分。它与戏剧关系密切,不仅有助于剧情的体现,更对观众欣赏和演员表演产生较大

原标题:旧戏不宜用背景说

内容提要:布景是舞台上的造型因素之一,是戏剧舞台美术的重要组成部分。它与戏剧关系密切,不仅有助于剧情的体现,更对观众欣赏和演员表演产生较大影响。清末民初的批评家对新旧剧的布景运用往往分而论之,普遍反对旧剧使用布景,而充分肯定布景在新剧演出中的作用,并针对其运用不当之处提出积极建议。他们还通过译介西方相关著作或考察西方剧场,为当时中国戏剧舞台布景的发展提供了可资参考的理论知识和实践案例。

冯叔鸾

关 键 词:清末民初/戏剧批评/舞台布景

冯叔鸾,1883年出生,河北涿州县人,名远翔,字叔鸾,笔名马二先生,剧评家冯小隐之胞弟。幼居北京,随兄经常入园看戏,1912年到上海,开始撰写戏剧评论,次年任《大共和日报》主笔,用自己姓中的冯字拆开,以马二先生的笔名在《大公报》、《时事新报》等京、津、沪个报上发表剧评。1914年,编辑《俳优杂志》,此为民国后最早的戏曲刊物之一。著作有《啸虹轩剧谈》(1914年出版)等。

作者简介:陈佳,复旦大学 中国古代文学研究中心,上海 200433 陈佳,女,河南汝南人,复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生,研究方向:明清近代文学。

旧戏之格律至为谨严,而在今日则破坏无余矣,其最无理者莫如添用背景一事。夫背景与戏中动作表情有密切之关系,若添用背景则戏中动作表情皆须一一随而更改,方能合理。今一切伤其旧贯,而唯添上一张背景此是何等形象。

标题注释:本文系2012年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“近代报刊曲话的整理与研究”(12JJD750007)的研究成果。

试举其例如旧戏中之开门闭户,皆以手势表出其意。若背景上添出两个房门,是内室之门为实物,而前堂之庭户仍是虚形,岂非自相矛盾乎。旧见演《琼林宴》者,范仲禹入葛府时,其大门皆虚形而书,房之内室门则为背景上之实物,此于事理已为不合矣。

布景,是戏剧舞台美术的重要组成部分之一。布景与戏剧有密切关系,对此,清末民初的剧评家已有广泛认识。陈企白在《芙影室剧话》中论道:“戏剧与布景大有关系,不可草率从事。一以助阅者之兴,一以体剧中之情。”[1]这里,他从观众欣赏和剧情体现两个方面指出了布景的重要性。无瑕在《新剧罪言》中也强调,“背景系戏剧中最重要之事,古今中外都无区别”。[2]他还在《剧界琐言》中认为,“名优、美景,二者皆剧中不可缺一之物”,[3]www8029com,将布景提升到与演员同等重要的地位。

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清末民初活跃在戏剧舞台上的,主要是京剧和早期话剧两种类型,时人通常分别称之为旧剧和新剧。冯叔鸾认为:“今欲研究戏剧之学,而谋其艺术上之进步,第一须严新旧之分,新旧二者根本上既截然不同,则其做法即万万无可以通融之理。”[4]因此,表现在布景运用方面,清末民初的剧评家也是新旧剧分而论之的。

谭富英之《琼林宴》

一、旧剧布景的运用

又其,既醇之后,二人扶之由下场入,复从上场出,在戏中乃表其由客厅移入书房之意也,而近时之用背景者,乃用一张背景并不更换,然则其所以右入而左出,复坐于原桌之后者,有何意味乎。

“西剧向有背景,京剧则无之……逮夏月珊、潘月樵在南市发起新舞台,于是各戏始崇尚背景。”[5]新舞台首创布景,“虽于戏理无当,而炫耀新异,以愚哄一般俗夫耳目,于营业上犹不无益处。”但是,几年之后,“十数张破旧不全之油画布景,与夫喜堂床帐等,皆成例有必备之品,家家如此,何足为奇?不但不足为奇,且积久成厌矣。”[6]

夫彼之所以添用背景者,岂不以为如此则较为有事实之真相乎。然而独不思彼旧时台上不用背景,全用表意之法,犹可使人体会其意义,今用背景,而其用之之术乃复不能充分合理,则反使观者扰乱目光,陷于不能明了之境况矣。

因此,剧评家们对于旧剧使用布景一般采取反对的态度:“自有舞台,乃多用布景,器具必真,于是扦格附会,反多支离。”[7]“旧戏之格律,至为谨严,而在今日则破坏无余矣。其最无理者,莫如添用背景一事。”[8]这样的批判文字在当时极为普遍。

至若武戏,每至交战时,后方张油绘山川I背景,其谬尤为易见,盖旧戏之交战,多是甲败下,乙逐之经右入,已而甲又从左出,乙又从之而上,此则表甲既败北,乙乃追杀不已也,故前一场是一战地,后一场乃又一战场,绝非仍在原处也。

很多剧评文章列举了旧剧使用布景的种种不当之处。如《新世界》1917年7月30日刊登的《霁庵剧话》中,就描述了这样三个荒谬的舞台演出场景:

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曩见林颦卿演《拾玉镯》,孙玉姣应闭门在屋内做活,时场上布一屋,且有门合焉,若照剧本做去,则孙玉姣深坐屋内,观剧者不能见之,不得已乃坐门外做活。而符朋来,明明见玉姣在门外,然限于剧本,不能不叩门。玉姣在门外,又不能不开门,于是仍旧法以手作开门势。其后全剧尽在门外做,而场上所布之门,等于唐设,其非画蛇添足?某伶演《文昭关》,亦布屋及门之景,而伍员在门外设椅高唱,东皋公来,仍照旧剧本上做,开门关门,两手作势而已,观者无不视为笑话。月前在第一台观《花田错》,刘小姐绣阁中,悬有一联曰“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,真是荒谬绝伦。若不布景,何至于此?

梅兰芳《霸王别姬》之布景

所以作者认为“旧剧自有其精神,决不能以布景束缚,若强为归纳,必至百无一当。”[9]宗天风的《若梦庐剧谈》里,也提到了两个“荒谬绝伦,自相矛盾”的演出实例:

而用背景者既不更换,是明明山川地势皆未变易,即明明仍为原来之战地,然则其右入而左出者,不期然成走马灯之形象耶,此真理之不可通者也。

即如《溪皇庄》一戏,只布一松林景,八美定计于斯,俄而聚会于斯,打仗亦于斯。松林中岂预置椅位,以备会议耶?岂会议骤毕,而敌兵已至,即可打仗耶?又如《乌龙院》中之布房间景,置一洋式衣架。乌龙院,宋朝事也,岂宋时已有此种衣架?且明明有门有窗,而开门关门、开窗关窗等,又做种种虚势,何也?

不特理不可通也。更予演戏者以莫大之不便,即用背景之后,文武场面皆移于台侧楼上打板鼓者。众坐于内,其目光苟欲注意于台上演员之举动,却十分不便,稍不经心,则乖舜立见,其在武戏于此皆因苦威受尤甚,而文戏则因距离之远,胡琴往往弦音不准,托腔亦顺十分经心,方免错误,是故演旧戏断断不可用背景。上海自用背景以来,其旧戏并未因以在何进步,徒使演戏者增加若干困难,观戏者多观几张油画而已.此岂吾人之所望于改良戏剧者哉。

文章结尾处,作者说,“旧戏与新剧,分道扬镳,各有优胜之处,何必妄加布景,而失其本来哉?”[10]

记者此论专就旧戏而言,若新戏剧则不在此例,然而赏观于上海之各新剧馆,以及负有善用布景名望之新舞台矣,其方法及品物之良莠不一,而其不能合理则一也。一言以蔽之,上海之戏馆,无论新旧,仅有背景之名与物而已,用之之法,殆绝无人知也,知之且无人,而望其用之之能合于理耶。

剧评家们还具体分析了旧剧不能使用布景的原因。优优的《布景之为物》举出了“旧剧及照旧剧排场之新剧”不能使用布景的三点理由:1、编辑脚本者本无布景之观念。2、打破旧剧根本上之规律。3、造成一种非驴非马之戏剧。[11]冯叔鸾在《论旧剧万不宜用布景》中则列数了更多的理由:

(《菊部丛刊》)

旧戏万万不可用布景。何以故?以用布景则场面即须迁移,如此,则打板鼓者即有不便,此其一。用布景必用幕,幕开则台大,幕闭则台小,台既忽大忽小,则台步乃无一定之准绳矣,此其二。用布景则一切求真矣,《洪羊洞》之杨延昭必须卧于榻而不坐于桌后,《赶三关》之雁,决不应再以一叟持之立于椅上,盖椅子即所以代云端也。此其三。《三娘教子》王春娥坐于一旁,则薛倚一出台即为已至家内,不必再走一圆场,盖此处走圆场者,乃所以表示由书房归来所行之路途也。此其四。凡两将对敌,追下之后,即不应再追上,如此,则变成一种走马灯之形式,决非战斗之真相。此其五。《花蝴蝶》中之小姐睡觉,何以端坐帐中,裙履皆未卸去,此其六。凡此种种,不胜枚举。

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他认为“旧剧全重神情,意到而已,无取乎穿凿求真。若加布景,则其台步、排场、身段等,必皆改革方可。如其不能改,则布景万不可用之,反足以增其疵累也。”[12]其反对的态度可谓十分坚决。

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然而,也有剧评家持不同的看法。如漱石对于旧剧布景的态度就较为宽容。他在《京剧趋重背景之溯源》中,对时人指摘京剧背景“有笼统之病”及布设“草率”进行了辩护。他认为:

西人每排一剧,必连演一星期或二星期,逮夫辍演之后,翻覆重演者绝鲜,乃得一戏特备一戏之景,抑且各幕不同。若华剧则倘得社会欢迎,此戏月必数演,剧本既多,背景乃不能逐出布置,此其中固有不得已之苦衷,非各剧场之因陋就简也。至西剧背景布设较精,华剧未免草率,则以限于时间之故。西剧每易一幕,必掩五分钟,多或十分十五分钟,台中乃得从容部署。华剧每仅一二分钟,以致幕中手忙脚乱,不能不潦草从事,无怪其然。

同时,他还对观众提出了要求:“各舞台设欲步武泰东西剧场,以剧中最良好之背景,贡献于座客,各座客先宜稍安毋躁也可”。[13]

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